In einen Blutrausch, sagt der amerikanische Romancier James Ellroy, wolle er seine Leser versetzen. Wozu?

Reale Gewalt, in Watts, in Jugoslawien und überall auf diesem Planeten ist jeden Tag auf den Fernsehschirmen präsent. Gewalt hat im Zuge von Hoyerswerda, Rostock und Quedlinburg inzwischen auch in der deutschen Politik eine neue Qualität. Die alltägliche Gewalt zwischen Männer, Frauen und Kindern hat sich wesentlich verschärft, wie nicht nur jeder informierte Polizist weiß. Das reale Grauen hat artifizielle Entsprechungen. Über die Auswirkungen der Gewalt, die aus Horror-Videos durch die Kinderzimmer flimmert, gibt sich die öffentliche Diskussion alarmiert und die Möglichkeiten der Special Effects sorgen in jedem Hollywood-Thriller für ein beträchtliches Mehr an ausführlichen Schlachte-Szenen. Daß indes Kunst immer und grundsätzlich auf Realitäten reagiert, ist ebenso banal wie wahr und darf auch im Falle Gewalt nicht Anlaß zu blinder Empörung sein.

Gerade von der Kriminalliteratur allerdings wären besondere Reflexe auf das Phänomen zu erwarten, weil sie besonders genau auf Realitäten zu schauen verspricht und ihr großes Thema per definitionem schon immer Gewalt ist. Und richtig war seit der zweiten Hälfte der 80er Jahre ein deutliches Anschwellen der Blutströme in der Crime Fiction zu beobachten. Autoren und Autorinnen wie James Ellroy, Andrew Vachss, Derek Raymond, Edna Buchanan, Thomas Harris, Terri White, David Lindsay, Andreu Martín und schließlich Bret Easton Ellis (um nur einige Namen zu nennen) haben nachhaltig den Diskurs um Gewaltdarstellungen neu eröffnet, den man mit der Etikettierung von Mickey Spillane als Kryptofaschist vorläufig zu den Akten gelegt hatte. Die Diskussion um die Brutalisierung des Genres bricht in dem Moment auf, wo der Markt kollabiert, nachdem er überheizt worden war. Gleichzeitig hatten ausgerechnet Frauen die männlichste aller Genre-Ikonen, den hartgesottenen Privatdetektiv, sehr erfolgreich "besetzt". Ebenfalls zeitgleich mit der zunehmenden Brutalisierung hatte die Crime Fiction, alles in allem, ein literarisches Niveau erreicht, das es nicht mehr erlaubte, sie als Schmutz und Schund zu marginalisieren. Zu Hilfe kam ihr dabei die zunehmende Inhaltsleere der "hohen" erzählenden Literatur, die vor lauter Refexion ihrer Selbst kaum Sujets mehr zu vermitteln hatte. Seine kommunikative Potenz und die artistischen Möglichkeiten ließen das Kriminalgenre zur ernsthaften Herausforderung der Hochliteratur werden.

Diesen Zusammenhang mehr ahnend als begreifend, hat das Zeitgeist-Feuilleton von Spiegel bis Lui in wundersamer Einmütigkeit zwei Autoren als bedeutsam und sensationell hochgeschrieben, wobei gerade deren Verhältnis zur Gewalt und ihr literarischer Umgang damit als besonders realistisch gefeiert wurde: Andrew Vachss und James Ellroy.

Beide schildern Gewalt mit einläßlicher Breite. Diese Tatsache an sich ist nicht verwerflich, bedenklich oder unmoralisch. Es wäre im Gegenteil zutiefst ideologisch, den Schrecken, der konstitutiver und alltäglicher Teil aller Gesellschaften ist, literarisch zu unterschlagen. Die einzelne ultrabrutale Szene läßt sich aber sehr wohl in ihrer Funktion innerhalb eines Werk-Konzeptes ästhetisch und/oder moralisch kritisieren.

Das Beispiel Vachss zeigt außerdem, wie fatal ideologisch es auch sein kann, gewaltstrotzende Szenarien als realistisch zu propagieren. Das Bild von New York, das Vachss entwirft, vibriert vor latenter und offener Gewalt. Sie ist dort Umgangsform, Kommunikation und Ritus; ein universaler Diskurs, dem verbalen übergeordnet. Dem realen Töten und Sterben auf New Yorks Straßen setzt Vachss bloß eine Welt des Zeitgeschmacks entgegen, in der das Töten zum allgemein akzeptierten Verhaltensmuster avanciert ist. Jemand töten, das ist eine Pflicht, heißt es affirmativ in dem Roman »Hard Candy«.

Man darf nach einem einläßlich geschilderten Gemetzel getrost auf eine S&M-Nummer warten und Modefotos für Vogue werden in genau denselben pittoresk verrotteten Ruinen geschossen, die Vachss immer wieder auf das Länglichste ausmalt. Bei ihm ist jeder Underdog mindestens ein Genie, der das MIT alt aussehen ließe, oder eine unverwüstliche asiatische Kampfmaschine. Diese Draperie aus Schrott und HighTech, diese Design-oder Nicht-Sein-Mentalität, die seit John Carpenters »Escape from New York« oder Ridley Scotts »Blade Runner« bis zur Performance »Noun« von La Fura dels Baus den Hochglanz-Blick auf die Metropolen bestimmt, hat Vachss mit deutlich regressiven Ballaststoffen aufgepumpt. So wird in »Blossom« ein Jüngling einem Initationsritus unterworfen, dessen sattsam bekannte Tradition HJ, FDJ oder Glatzen-Gang heißt. Erst wird der Knabe mit Gewalt zur Aggression abgerichtet, dann wird ihm symbolisch Bier gereicht (das er, wie Meßwein, nicht trinkt) sowie zur Belohnung und zwecks Defloration ein Gang ins Bordell verpaßt.

Oder: Die Hure, die S&M-Sex verkauft, ist böse, die brave Straßendirne gut, die sexuelle attraktive Frau heißt Strega (=Hexe), und für das saubere Mädel vom Lande kauft Vachss' Serienheld, der sonst so a-moralische Burke folgsam Kondome en gros ein. Oder: Des Menschen bester Freund ist bekanntlich der Hund, in Vachss' Fall ein bösartiger Kampfhund resp. ein deutscher Schäferhund namens Simba (!). Oder, und sozusagen als Prinzip: Gegen die Familie, die Vachss bei den Bürgern, bei den Anderen also, beredt und manchmal auch scharfsinnig als Schoß allen Übels geißelt, setzt er einen nachgerade rührenden Brutkasten aus Mama, Brüdern und Kids, der an vermiefter Biedermeierlichkeit (gerne sitzt man im Erdloch auf dem Schrottplatz, schaut TV und spielt Karten) kaum zu unterbieten ist. Ein solches Weltbild ist erzreaktionär bis faschistoid. Folglich sind es auch die einzelnen Gewaltdarstellungen. Sie folgen groteskerweise den Mustern der realen Gewalt, die ebenfalls auf die Komplexität der modernen Zivilisation mit purer Einfalt reagiert. Diese Pointe ist allerdings von Vachss weder beabsichtigt noch bedacht. Mit "realistischem Erzählen" hat sein Konzept gar nichts zu tun.

Eine bizarre Pointe schließlich liegt in der Schamlosigkeit, mit der Vachss seine Tätigkeit als Anwalt für vergewaltigte Kinder als Motivation und Legitimation seiner Romane funktionalisiert. Denn seine Gewaltszenen provozieren keine Irritationen an gesellschaftlichen Tatsachen, sondern propagieren im Gegenteil Normen, deren gefährliche Schlichtheit aufs genaueste mit der ästhetischen und artistischen Schlichtheit der Romane korrespondieren. Wie beschreibt man zwei Schwarze? "Bälger vom selben Wurf." Die Menschen, die Vachss offensichtlich nicht mag, die aber seine Kulissen höchst dekorativ bevölkern, sind "Schleim" und "Abfall". Seine Plots sind garantiert frei von Kunst- gar Handwerksverdacht: Freund ruft Burke zu Hilfe, Burke hilft (»Blossom«). Nicht zufällig sind die Romane schließlich auch frei von jedem Witz und jeder Ambivalenz.

Bei James Ellroy liegt der Fall anders. Die Brutalität seiner Romane ist Teil einer Marktstrategie, die in der Schockstrategie seiner Romane konsequent Ausdruck findet. Die eine zentrale Message von Ellroys Werbestrategie ist die Provokation. Ellroy krakeelt, er wäre in der jeweiligen Branche Beethoven, Adolf Hitler und Gott (in dieser Reihenfolge) geworden, poussiert mit seinen Kampfhunden, wirft mit angeblichen Nietzsche-Zitaten um sich und gefällt sich in der schnarrenden, hackenschlagenden Pose des Nazi-Offiziers. Aus seinen Romanen lassen sich aber faschistoide Ideologeme schwer herausdestillieren. Die variieren lediglich denkfaule Stereotype, zum Beispiel den gebetsmühlenhaft repetierten Zusammenhang von Sex und tödlicher Gewalt. Oder die ebenfalls wohlfeile Exkulpation, die Ellroy seinen sudelnden Axtmördern angedeihen läßt: Wem Böses angetan wird - der tut später Böses. Derart hingeplapperte aparte Ungeheuerlichkeiten -als ob alle Auschwitz-Überlebenden später automatisch zu Massenmördern werden müßten - sind bezeichnend für Ellroys Konzept: Das Grauen, das er mit dramaturgischem Instinkt inszeniert, ist bei ihm Ausdruck eines lediglich individuell "Bösen", das als psychopathologischer Einzelfall beruhigend gegenüber dem institutionalisierten, kollektiven Grauen (siehe Auschwitz) zur Sensation marginalisiert werden kann.

Nicht zufällig ist »Silent Terror« (dt. Titel: »Stiller Schrecken«) ein Auftragswerk. Ellroys Verleger wünschte einen Serial Killer. Ellroy lieferte eine Ich-Erzählung aus dem "belly of the beast", komplett erfunden, aber aufgemacht wie eine authentische Dokumentation. Er paßte damit exakt in eine us-amerikanische Medienstrategie, die eben dabei war, das Sachbuchgenre True Crime zu kommerzialisieren - als konsequente Reduktion des investigativen Journalimus auf die sensationellen, also grauslichen Details echter Mordfälle. Das funktioniert natürlich nur, wenn aus dem Phänomen als solchem keine wirklich beunruhigenden Folgerungen für die Verfaßtheit einer Gesellschaft gezogen werden müssen, wenn das "Böse" auf ein möglichst einfältiges Raster eingeschränkt werden kann - wie kompliziert und verwickelt dieses Raster im Einzelfall angesichts einer komplexen Realität auch aussehen mag. Gemessen an solchen internen Differenzierungen schreibt Thomas Harris (»The Silence of the Lambs«) die "besseren" Soziopathenbücher.

Einfache Muster jedoch gerinnen leicht zu Ikonen der sogenannten Populären Kultur. So ist es nur logisch, wenn ein deutscher Verteidiger von Ellroy den Serial Killer zur Ikone erklärt. In der Tat, »Silent Terror« ist eine klassische Heldensaga, ein On-the-Road-Stück mit Lonesome-Ranger-Elementen und allen sympathisierenden und identifizierenden Implikationen, die eine ungebrochene Ich-Erzählung häufig hat. Nur daß diesmal der Held, Marty Plunkett, ein Massenmörder ist und Ellroy aus dessen Perspektive erklärt, wie das personifizierte "Böse" funktioniert, der Soziopath nämlich. Der allerdings ist selbst seriösen Fachleuten noch ein Rätsel, und so liegt das Läppische darin, daß Ellroy suggeriert, die schlicht gestrickte narration könne ernsthaft in diesen Diskurs eingreifen. Was sich hier als realistisch ausgibt, ist aber lediglich eine Ausrede für die ausschweifende Schilderung von Gewalt, und, genau besehen, fest an die Strukturen der irrealsten tall tales gebunden. Ein solches Konzept kann nicht mehr sein als schriller Grusel, der den thrill des wahnsinnigen, blutgetränkten Killers als Geisterbahneffekt kalkuliert. Der von Ellroy anfangs angebetete Joseph Wambaugh war beinahe zeitgleich viel weiter: Dessen Annäherung an das Problem Soziopath nämlich (in »Echoes in the Darkness«, dt: »Der Susan-Reinert-Fall«) thematisiert und artikuliert das Scheitern einer literarischen Faßbarkeit.

Aus Ellroys simplem Strickmuster dagegen erklärt sich auch, warum ihm die Opfer, an denen die Metzeleien so schaurig-schön exekutiert werden, herzlich egal sind. Opfer spielen nur dann eine Rolle, wenn er den zweiten Pfeiler seiner PR-Strategie ins Spiel bringt: Er weist immer wieder gerne darauf hin, wie traumatisch und wie prägend der gewaltsame Tod seiner Mutter für ihn als Schriftsteller gewesen sei. Damit motiviert er die diversen Abscheulichkeiten seines Romans »The Black Dahlia» (dt: »Die Schwarze Dahlie«) - sie ergeben trotzdem leider kein pralles Grand Guignol. Aber der Behauptung, dieses Buch artikuliere eine peinigende Obsession, widerspricht die Glätte des Plots. In den künstlichen Rahmen eines perfekten Whodunnits, in dem jedes Detail seine Funktion für das Puzzle hat, kastelt Ellroy Realitätssplitter so säuberlich ein, daß "die Realität" literarisch ohne ausgefranste Ränder dasteht, glatt, funktional und wirksam wie eine Designer-Droge.

Das Abfeiern einer solchen Literatur als realistisch sagt mehr über die Jubelnden, als ihnen lieb sein könnte: Es gibt als "realistische Literatur" etwas aus, das mit kargen Mitteln unbedarft operiert. D.h., es feiert das tatsächlich Triviale als große Literatur. Zugleich beweisen Ellroys Apologeten Realitätsblindheit, wenn nicht herzlose Gleichgültigkeit gegenüber realem Grauen, wenn wenn sie seine Papierwelt mit der richtigen Welt gleichsetzen - eine erstaunlich wenig diskutierte Verwechslung im seichten Fahrwasser modischer Simulationstheroretiker, die die qualitative Differenz etwa eines realen Bauchschusses und des im Fernsehen gezeigten Bildes davon kokett wegeskamotieren.

Die schockierendsten Darstellungen von Gewalt liefert der Engländer Derek Raymond. Seine Romane, besonders »The Devil's Home On Leave« (dt: »Der Teufel hat Heimaturlaub») und »I was Dora Suarez« (dt: »Ich war Dora Suarez«) bieten Spitzenwerte an Brutalität. Sie intensivieren und verdichten das Grauen mit ihrer eigenartigen Mischung aus Detailrealismus und visionären Elementen zu beinahe surrealen Tableaux, ohne daß die Surrealität ein lindernder Trost wäre. Raymonds Widerwärtigkeiten sind Teil eines komplizierten literarischen Geflechts aus genau beobachteten Beschreibungen des Londoner Lebens, Reflexionen, lyrischen Passagen, literarischen Anspielungen und Anknüpfungen sowie handfesten crime-novel-Elementen. Zu kompliziert, wie es scheint, für den deutschsprachigen Markt und sein Feuilleton, die es den "Großen Vereinfachern" leicht gemacht haben, Positionen zu besetzen. (In den USA, Großbritannien und Frankreich, also in Ländern mit traditionell kompetenter Genre-Kritik, wird Raymond hoch geschätzt.) Die Gewalt und der reduktionistische literarische Umgang mit ihr prägen anscheinend auch ebenso undifferenzierte Wahrnehmungsraster in Lektorenköpfen aus. So ist zu erklären, daß Derek Raymond zunächst in der anspruchslosesten Reihe eines an sich nicht für Anspruch berühmten Hauses unterging (anstatt die einzig renommierte Reihe des Verlags zu schmücken), erbärmlich übersetzt und mit scheußlichen Covern versehen: Wer von daher nur grellen Thrill erwarten konnte, durfte sich nach der Lektüre zurecht verladen fühlen. Dann geriet Raymond mit seinem bisher verstörendsten Buch, »I was Dora Suarez«, an einen Amateurverleger, der ihn als Slasher-Autor zu vermarkten versuchte - weniger aus Kalkül, sondern, wie man vermuten darf, als Ergebnis der Übermächtigkeit des eben skizzierten Vereinfachungszusammenhangs.

Die bisherige Verhinderung von Derek Raymond auf dem deutschen Buchmarkt kann man durchaus als Abwehr verstehen. Er irritiert zu nachhaltig einen schon längst falschen, aber nicht minder akuten Konsens, den man auf folgende Formel bringen könnte: Kriminalroman = Genre = Populäre Kultur = einfache Strukturen = trivial. Seit Chesterton, allerspätestens seit den notorischen Hammett/Chandler ist bekannt, daß diese Formel Unfug ist, aber ausgerechnet ein prekäres, unbequemes Thema wie "Gewalt" führt, statt zu "hochauflösender Prosa", offenbar nur zu einem Rollback auf allen Ebenen: Der ästhetischen, der moralischen und der politischen.

Auch das läßt sich am Gegenbeispiel Derek Raymond zeigen. Seine halluzinatorischen, delirant-klaren Gewaltszenen sind Teil einer artistischen Strategie, die sich nicht mit den Parametern Effekt/Thrill, bzw. Produktion von Ideologie beschreiben läßt. Auch nicht mit dem von Walter Benjamin formulierten sozial vermittelten Chok - die grausigste fiktive Schlächterei bleibt weit hinter den täglich tatsächlich begangenen Greueln zurück (das wäre die Lehre, die Kriminalromane aus Auschwitz ziehen können). Raymonds Metzeleien und Zerstückelungen, die er manchmal als Trauergesänge um die Opfer inszeniert, sind Teil eines sich immer wieder selbst in Frage stellenden, manischen Wühlens in einer verrotteten Welt. Sie illustrieren auch die von Raymond selbst als old fashioned bezeichnete Frage, warum die Welt so sein muß. Er orchestriert vielmehr, in dem er jede monokausale und somit ideologische Antwort verwirft, diese Frage mit vielfältigen literarischen Mitteln. Deswegen gehören Komik, Pathos, der Verzicht auf lineares Erzählen und alle anderen Möglichkeiten von Ambiguisierung zum Repertoire, mit der er seine (tragischen) Geschichten erzählt. Das unterscheidet ihn vom postmodernen Anything Goes (das tatsächlich nur Beliebigkeit meint) und erlaubt, seine Romane als Kriminalromane zu bezeichnen. Raymonds Konzept, realistische Romane zu schreiben, heißt, mit der Realität auch in ihren scheußlichsten Manifestationen zu dialogisieren. Also: auf literarischem Wege Diskurse zu stören, Konsense zu bezweifeln, Normen anzugreifen, die "normative" Kraft des Fiktiven geltend zu machen. Raymond gehört damit zu einer Reihe von Autoren (etwa Jerome Charyn, William Marshall, Joseph Wambaugh, Carl Hiaasen, Pieke Biermann, Andreu Martín, Jean-Patrick Manchette), die den Realismus-Anspruch des Kriminalromans durchaus Ernst nehmen, angesichts einer komplexen Realität naive Mittel allerdings als ungenügend befinden.

Was läßt sich daraus für den (kriminal)literarischen Umgang mit Gewalt schließen? Gewalt ist konstitutiver Teil der menschlichen Gesellschaft. Sie läßt sich nicht undifferenziert "erklären", es sei denn in immer vereinfachender, d.h. ideologischer Absicht. Ihre exzessive literarische Darstellung ist unappetitlicher Kommerz, wenn sie die reale Gewalt verhöhnt durch das Postulat der Gleichsetzbarkeit, gar Identität. Gleichsetzbarkeit wird dann suggeriert, wenn Realität mit untauglichen Mittel simuliert werden soll.

Die fetten Umsatzzahlen, die Fakes à la Ellroy & Vachss ihren Autoren bescheren, die Bereitwilligkeit, mit der sie auch von professionellen Lesern beklatscht werden, sind Hinweise auf durchaus unbehagliche Verführbarkeit durch einfache Ideologien einerseits und das Bedürfnis nach einem besinnungslos frivolen Eskapismus, und sei's ins Inhumane, andererseits. Beides geht in nicht wenigen Fällen prächtig zusammen.

© Thomas Wörtche, 1992
(Weltwoche)